Jak Wykonać Mastering Albumu, Cz. 2

Powracamy do tematu masteringu albumu rozpoczętego w pierwszej części tego artykułu.

Poprzednio zapoznałem Was z pewnym sposobem przygotowania się do tego procesu, a dzisiaj ruszymy już z przeróżnymi wtyczkami stosowanymi w konkretnej kolejności.

Podtrzymując konwencję niedawnego cyklu artykułów o kolejności działań w tworzeniu utworów, do którego niniejszy artykuł się odnosi, będę opisywał Wam moje prywatne preferencje podając przy tym nazwy narzędzi, z których sam najchętniej korzystam podczas masteringu jakiejś kompilacji utworów.

Ostatni artykuł zamknęliśmy działaniami mającymi na celu stworzenie sobie odpowiednich warunków do pracy, więc następnym, logicznym krokiem będzie:

7. Aplikowanie różnych wtyczek celem wpłynięcia na brzmienie miksu

A co tutaj teraz zastosuję – zależy od tego, na jaki natrafię problem. O procesorach w masteringu pisałem nie raz na blogu i nie widzę sensu w przekopiowywaniu długich tekstów z innych artykułów, więc po prostu Was odeślę do kilku przykładowych artykułów, w których możecie jeszcze bardziej szczegółowo zapoznać się z konkretnymi działaniami. Sprawdźcie na początek:

Kolejność Procesorów w Masteringu

Rola Mierników w Masteringu

Mastering – Korekcja

Jak Osiągnąć Głośny Master, Cz. 1 z 6

A na potrzeby tego artykułu nakreślę po prostu możliwe ruchy (bo wszystko będzie zależne od brzmienia miksu, z jakim będziemy pracować). Mówiąc bardzo ogólnie, skorzystam najprawdopodobniej z któregoś z procesów (lub z kilku) wymienionych poniżej i będę to robił w oparciu o ścieżki referencyjne. Dla jasności – nie mówię, że użyję ich wszystkich na raz. Czasem skorzystam z jednego czy dwóch, czasem z pięciu – ale zawsze muszę mieć ku temu powód, bo nie robi się tego domyślnie…

  • Użyję korektora, jeśli odczuję nadmiar lub brak jakichś pasm. Może się to tyczyć różnych aspektów – za małego/dużego ciężaru, jakichś rezonansów w środku czy braku “powietrza” w górze spektrum. Zazwyczaj skorzystam z FabFilter Pro-Q – jeśli chcę coś precyzyjnie wyciąć albo z PSP NobleQ – jeśli chcę nadać brzmieniu trochę więcej koloru.
  • Użyję kompresora, jeśli uznam, że utwór nie jest dostatecznie skontrolowany pod względem szczytów. Czasem sięgnę po model wielopasmowy, jeśli dane szczyty są ulokowane tylko w jakimś konkretnym zakresie częstotliwości, dzięki czemu nie będę wpływał na pozostałe. Zazwyczaj jest to Waves C4.
  • Użyję kompresora jako procesora równoległego, aby zmniejszyć trochę różnicę między szczytami a poziomem RMS, ale nie ingerując zbytnio we fragmenty głośniejsze, a raczej podnosząc poziom średni. Tu sięgam zwykle po coś bardziej agresywnego, np. Softube FET Compressor.
  • Użyję kompresora (przewidzianego do kompresji sumy – np. The Glue), jeśli poczuję, że miks niedostatecznie się klei
  • Użyję saturacji/symulacji taśmy/konsoli jeśli uznam, że trzeba utwór trochę “podrasować”, “podkręcić”, dodać mu zadziora, nieco nasycić i przybrudzić czy odrobinę przytemperować transjenty (sprawdzę McDSP Analog Channel, Slate VCC czy inne)
  • Użyję procesora dodającego harmonicznych do niskich częstotliwości fundamentalnych (np. Waves RBass), jeśli odczuję brak pasm sub-basowych i ogólnego ciężaru i ciepła
  • Użyję wtyczki ingerującej w obraz stereo, jeśli uznam, że miks na tym skorzysta (bo nie zawsze tak będzie). Sięgnę wtedy po bx_digital V2.
  • Użyję czegokolwiek innego, jeśli uznam, że jest ku temu potrzeba i zweryfikuję, że po zastosowaniu danego procesu jest rzeczywiście lepiej

Jedyne, czego nie zrobię naszemu “najlepszemu miksowi” na tym etapie, to nie zaaplikuję procesorów mających na celu znaczne zwiększenie głośności – to zostawię na moment, gdy wszystkie miksy będą obrobione i wtedy zajmiemy się ich ostateczną głośnością.

Są oczywiście inżynierowie masteringu, którzy wręcz rozpoczynają swoją pracę od znacznego podbicia głośności używając np. kilku ostatnich slotów insertowych, a dopiero później wpinają we wcześniejsze sloty inne procesory. Wszystko po to, aby wprowadzane później zmiany przez EQ, kompresje czy inne wtyczki były od razu słyszalne na wysokim poziomie RMS.

I też nie jest to zły koncept, bo jak sami z czasem zauważycie – głębokie użycie procesorów podciągających głośność miewa czasami dość istotny wpływ na balans pasmowy (wychodzenie na wierzch środka pasma czy wyolbrzymienie nieprzyjemnych rezonansów). Dlatego i taki sposób ma sens. Ja osobiście preferuję jednak zostawić kwestię ostatecznej głośności na sam koniec. Jak Wy będziecie robić – Wasza sprawa. Nie ma jednej, uniwersalnej metody na wszystko, są tylko różne koncepcje, które jednym pasują bardziej, a innym mniej. No, ale wracając…

Jak już nasz najlepszy miks brzmi możliwie najbliżej referencji – zabieram się za resztę kawałków.

8. Obróbka pozostałych utworów

Idąc tym samym tokiem myślenia, co wyżej wymieniony – sprawiam, aby każdy z nich brzmiał teraz jak najbliżej naszego pierwowzoru, którym zamiast śladów referencyjnych, stał się nasz “najlepszy”, właśnie obrobiony miks. Do referencji sięgam już rzadziej (co nie znaczy, że wcale), ale bardziej zależy mi już teraz na spójności brzmieniowej naszych utworów, bo sprawą kluczową jest to, aby gotowy album “siedział” w miarę w tym samym rejonie brzmieniowym.

Przesłuchuję każdy miks w zderzeniu z naszym najlepszym (którego już staram się nie ruszać) i dokonuję ewentualnych zmian korektorem, kompresorem czy innym procesorem, o jaki się w danej sytuacji prosi.


Tutaj chwila zatrzymania i refleksji…

Zastanawiać Was może (szczególnie tych mniej doświadczonych), dlaczego nie podaję gotowych ustawień konkretnych procesorów, itd. To już odpowiadam – dlatego, że zupełnie nie na tym rzecz polega…

Najważniejszą rzeczą w procesie masteringu nie jest to, jakiej wtyczki użyjecie (a już tym bardziej – jakiego producenta). Tu chodzi o analityczne słuchanie i na tej podstawie – podejmowanie decyzji. Jest to najistotniejsza i zarazem najtrudniejsza część tego procesu. Nigdy nie spotkacie się z dwoma identycznie brzmiącymi utworami, więc uniwersalnych ustawień nie szukajcie, bo ich nigdy nie znajdziecie. Cały proces polega na wychwyceniu i usłyszeniu rzeczy, które wymagają poprawy i to na tym trzeba się skupić, a nie na ślepym aplikowaniu jakichś presetów, które mają niewiele wspólnego z rzeczywistością!

Jeśli jesteście na etapie, na którym jeszcze nie potraficie wyłowić co jest z brzmieniem nie tak, to najwyraźniej jest to znak, że na wykonywanie masteringu jest jeszcze odrobinę za wcześnie. Wtedy trzeba poświęcić więcej czasu na trening słuchu – nie ma innej drogi. To się samo magicznie nie zmieni.

Czasem jeden miks brzmi wąsko, czasem inny zbyt “sucho” w zderzeniu z resztą (tak, czasem nawet minimalne ilości pogłosu można w masteringu zastosować), czasem jeden jest za mało agresywny w stosunku do pozostałych i trzeba go nieco podrasować – wszystko zależy od sytuacji. Dlatego trzeba się najpierw nauczyć dobrze słuchać i wiedzieć, na czym się skupiać.

A już o samym procesie różnych typów obróbki miksów podczas masteringu napisałem prawdopodobnie kilkanaście artykułów na tym blogu, więc zachęcam się z nimi zapoznać w ramach tego jednego, pojemnego punktu. Bo to nie jest temat, który można ogarnąć w 5 minut. Jest sporo teorii do przyswojenia i swoje godziny próbując się w masteringu trzeba po prostu odpracować! Koniec dygresji.


Wracając do punktu ósmego…

W międzyczasie robię oczywiście krótkie przerwy, wyłączam się na jakiś czas na kanapie, czasem posłucham czegoś zupełnie innego – kilka takich przerw działa cuda na resetowanie się naszego słuchu. Polecam.

W momencie, gdy wszystkie miksy są obrobione, czas zabrać się za dociągnięcie poziomów do tych bliższych komercyjnym.

9. Ostateczne poziomy

W tym celu najpierw zawsze chwytam za gałkę w moim interfejsie odpowiedzialną za odsłuch i za jej pomocą znacznie obniżam poziom, bo zaraz się zrobi naprawdę głośno… Odpalam wtyczkę Magic AB, wracam poziomami utworów referencyjnych do ich oryginalnych i zapinam na każdym śladzie ze swoimi miksami jakiegoś rodzaju łańcuch, który pozwoli mi się zbliżyć głośnością do swoich referencji.

Zazwyczaj będą to 3-4 plug-iny: Sonnox Inflator, Crane Song Phoenix, JST Clipper czy PSP Xenon. Czasem dojdą też inne, w zależności od potrzeb i tego, co się najlepiej w danym przypadku sprawdzi – wtedy testuję alternatywnie Sonnox TransMod (jak brakuje mi kopa), Kush Audio Clapriphonic (bardziej do rozjaśnienia całości, ale też wpływa na postrzegalną głośność), Waves C4, Slate VTM.

To jest powiedzmy taka bateria 8 wtyczek, które zwykle doprowadzą sprawę do końca (w różnych konfiguracjach). Jeśli za ich pomocą nie osiągnę wystarczająco głośnego mastera, to znaczy, że albo robię to źle, albo coś wcześniej się nie zgadza. Winą za nienajlepsze wyniki nigdy nie obarczam wtyczek, jak niektórzy mają w zwyczaju. Ja po prostu nie mam problemu z przyznaniem się przed sobą (i przed Wami), że nie zawsze mi wszystko wychodzi i że nadal jeszcze muszę się sporo nauczyć. Wiem doskonale, że mam narzędzia zdolne do wszystkiego i to nie one kuleją, a ja.

W takich sytuacjach zazwyczaj najpierw wracam do punktu siódmego i przyglądam się temu, co dokładnie robią wszystkie poprzednie narzędzia w łańcuchu i tam nanoszę poprawki. Staram się przy tym na razie nie dotykać procesorów odpowiedzialnych za finalną głośność, bo zgodnie z tym, co pisałem wcześniej – niektóre niedociągnięcia wychodzą na wierzch dopiero wtedy, gdy pracujemy na wysokich poziomach RMS.

Jak naprawię wszystkie błędy, to przełączam się kilka razy między poszczególnymi utworami upewniając się, że brzmią ze sobą spójnie – aż do skutku.

10. Dithering

Mając już ukończony właściwy mastering wszystkich miksów, aplikuję na każdym śladzie dithering (jeśli wiem, że utwory mają trafić na płytę CD) i robię redukcję do 16bit i 44.1kHz. Jeśli nie planujemy wydawać materiału na płycie, proces ten jest oczywiście zbędny.

I w tym miejscu wszelka obróbka się generalnie kończy. Pozostaje już tylko ustalić detale, sprawdzić po raz ostatni, jak miksy grają ze sobą, czy udało nam się zbliżyć do referencji, a potem…

11. Wyeksportować materiał w kilku formatach

To oczywiście w zależności od tego, jakie klienci (bądź my sami) mamy wymagania…

Jeśli celujemy wyłącznie w wirtualny świat, to rzecz jasna możemy wyeksportować nasze zmasterowane kawałki jako mp3 (320kb/s) albo w o wiele wyższej rozdzielczości jako wav czy FLAC (o ile nam DAW na to pozwala). Ale jeśli rzeczywiście materiał ma skończyć na fizycznym nośniku (płycie CD), to tutaj mamy dwie opcje:

  • jeśli chcemy zrobić niewielką ilość egzemplarzy na własną rękę i nie uderzać do tłoczni czy wytwórni, to możemy sobie taki materiał oczywiście wypalić na płytę sami. Niektóre DAW pozwalają to zrobić bezpośrednio z sesji, a inne nie mają takich opcji i wtedy trzeba skorzystać z zewnętrznych programów
  • jeśli jednak mamy ambicje puścić album do tłoczni, to musimy sprostać kilku wymogom, czyli zaimplementować kody ISRC (po uprzednim ich zdobyciu) do każdego utworu, wpisać CD-Text, informacje o autorach i kompozytorach, etc. i całość przygotować w formacie DDP. Niby tłocznie nie powinny robić problemu z przyjęciem typowych “wave’ów”, ale różnie z tym bywa… Natomiast DDP jest obecnie obowiązującym standardem. W takim folderze, oprócz kilku bliżej nieokreślonych plików, znajdować się będzie obraz płyty w formacie .iso lub .bin oraz tzw. suma kontrolna

Nie musimy dokładnie wiedzieć, cóż tam jest zakodowane, bo odpowiednie programy robią to za nas. Wystarczy nam wiedzieć, że w folderze DDP będą się zawierały wszelkie informacje, jakie będą potrzebne do wytłoczenia “płyty matki”, z której będą później tworzone kolejne kopie płyty. Ja do tworzenia DDP korzystam z HOFA CD-BURN & DDP (dostępna zarówno jako wtyczka do DAW, jak i samodzielny program po bardzo przystępnej cenie).

Jeśli chcemy pójść tą drogą, to wtedy nie eksportujemy pojedynczych miksów, ale robimy eksport jednego wielkiego pliku (od początku pierwszego utworu do końca ostatniego) i we wtyczce HOFA (lub wariancie samodzielnym) wstawiamy znaczniki mówiące o tym, w którym dokładnie miejscu rozpoczyna się każdy utwór.

To tak w wielkim skrócie oczywiście, bo o samym procesie przygotowywania DDP i obsłudze tego plug-inu można by osobny i spory artykuł napisać, ale nie w tym rzecz… Przynajmniej na razie. Może za jakiś czas pokuszę się o przygotowanie jakiegoś materiału z tego zakresu.

12. Ustalam Przerwy

W obu przypadkach (wypalanie CD samemu czy wysyłka materiału do tłoczni) rzeczą mega-istotną jest ustalenie przerw między utworami, o czym więcej pisałem TUTAJ.

Jeśli robimy płytę samemu, to możemy sobie zwykle te przerwy ustalić w programie do wypalania, ale z reguły będziemy ograniczeni dokładnością do 1 sekundy, a niczym pomiędzy – co czasem może nam nie pasować. W programach do tworzenia DDP mamy pełną swobodę, bo po prostu wstawiamy “flagi” tam, gdzie mamy na to ochotę i gdzie ma to muzyczny sens.

Poza tym, dzięki metodzie flagowania możemy robić takie cuda, jak nachodzące na siebie końcówka jednego utworu i początek drugiego – taki crossfade, przy którym później nie zgłupieje odtwarzacz CD i będzie wiedział dokładnie, gdzie kończy się jeden, a gdzie zaczyna drugi kawałek i tym podobne udogodnienia.

Podsumowanie

W tym miejscu zasadniczo kończy się już cały proces – nasz zmasterowany album trafia na płytę – z tłoczni lub naszych własnych nagrywarek. Jeśli wyeksportowaliśmy pojedyncze utwory do mp3, wav czy FLAC – mamy czym katować ludzi w sieci. Projekt (od strony muzycznej) można generalnie uznać za skończony. Dojdą tu jeszcze oczywiście rzeczy, typu projekty graficzne, okładki, nadruki czy inne logotypy, ale o tym to ja Wam nie będę pisał, bo to nie ten blog 😉

Zakończenie

Mam nadzieję, że zaspokoiłem nie tylko ciekawość Pawła, który dopytywał o kwestię ostatecznej obróbki kawałków, które mają tworzyć album, ale i wszystkich innych zainteresowanych tą kwestią – obyście wyłowili z tego dwuczęściowego artykułu jakieś mądrości. Zgodnie z tym, co pisałem, jest to tylko mój sposób (i kolejność) działań i wcale nie musi być ona przez Was przyjmowana. Na tym polega całe piękno tej dziedziny.

Traktujcie ten wpis jako swego rodzaju epilog do cyklu o kolejności działań w tworzeniu utworu, bo dzięki Pawłowi i jego dociekliwości macie teraz już chyba najpełniejszy obraz całego tego procesu.

Do następnego!

Zostawić komentarz ?

14 Komentarze.

  1. Co do pkt. 7. Jeśli dobrze rozumiem to wszystkie procesy dotyczą jednego, tego “najlepszego kawałka” i są wpięte na dany ślad, a później to samo powtarzam z kolejnymi, czyli na każdym śladzie po kilka procesorów? Ja myślałem, że zapinam je na sumie… 😈 Chyba, że coś mi umknęło 🙄

    • Jak byś je zapiął na sumie, to wtedy również ścieżki referencyjne zaimportowane na osobne ślady by przechodziły przez wtyczki zapięte na sumie, a to by było bez sensu… 😉

  2. git artykuł !!! Dzięks 🙂

  3. Jeszcze jedno, w którym miejscu podajemy kody ISRC, CD-Text, informacje o autorach i kompozytorach, etc.?
    W Reaperze mam opcję eksportu do DDP, ale nie wiem gdzie i kiedy dodać te dane, czyżby jeszcze w otwartym projekcie? Spróbowałem wyeksportować i dostałem folder z 5 plikami:
    – checksum.md5
    – DDPID
    – DDPMS
    – tytuł.utworu.D
    – PQDESCR
    Oczywiście żadnego, oprócz checksum.md5 nie można otworzyć… 🙄

    • Ja to wszystko wpisuję wewnątrz wtyczki HOFA i ona generuje folder ze wszystkimi potrzebnymi plikami. Nie potrafię Ci powiedzieć jaki Reaper ma tu system.

    • Muszę to w takim razie sprawdzić 😎

    • W reaperze jest prosty kod który się wpisuje w markery(flagi) i tam właśnie można zakodować ISRC, CD-text i te wszystkie inne 😉
      Igor z przyjemnością przytulę artykuł o ddp 😉 dzięki i do następnego 😉

    • “W Reaperze jest prosty kod który się wpisuje w markery” – możesz to przybliżyć? Jeszcze nigdy tego nie używałem?

  4. grzesbart

    W jednym z podpunktów napisałeś o wtyczce oddziałującej na obraz stereo. Też używam bx_digital V2. Jednak zazwyczaj zapinam ją jako pierwszy proces, bo używam jej przede wszystkim do przechodzenia w mono poniżej jakiejś konkretnej częstotliwości (między 200 a 400 HZ – zależy od tonacji).
    Pytanie brzmi: czy lepiej taki zabieg robić przed kompresją, czy po? Staram się zazwyczaj kompresować z trybie mid-side, więc umieszczenie przed kompresorem da więcej kompresji niskich częstotliwości, a sam kompresor spowoduje poszerzenie bazy stereo. Natomiast umieszczenie bxa po kompresji da większe pole działania na tejże bazie, ale może spowodować zamulenie utworu lub nie tak mocną kompresję bez niepożądanych artefaktów. A może użyć dwóch bxów, przed i po kompresji? Co radzisz?

    • Ja generalnie to w ogóle nie jestem zwolennikiem zawężania pasm na sumie, bo już podczas miksu się staram takie rzeczy odpowiednio rozplanować i zbalansować. Ma się wtedy o wiele lepszą kontrolę i rezultat jest naturalniejszy.
      A jeśli się bardzo upierasz na taki zabieg, to sprawdź, który rezultat Ci bardziej odpowiada (z tego, na co sobie sam odpowiedziałeś powyżej) i tego się trzymaj.

  5. Właśnie wydali Ozon 6… Żeby zrobić mastering całej płyty, nie trzeba już nawet korzystać z DAW… :mrgreen:
    http://musoneo.com/pl/courses/32/episode/934/iZotope-Ozone-6

Zostaw komentarz