Jak Stosować Efekty w Miksie, Cz. 1

W dwóch poprzednich wpisach przyjrzeliśmy się zależnościom, jakie występują między aranżacją a dobrym miksem, a dziś zwrócimy uwagę na jeszcze inny, niemniej ważny, aczkolwiek subtelny aspekt mający ścisły związek z odpowiednim brzmieniem naszych utworów.

Większość realizatorów stawiających pierwsze kroki w tej dziedzinie zwykle koncentruje się na balansie poziomów, rozkładzie częstotliwości, głębi kompresji czy klarowności śladów i nie ma w tym nic złego, ale czasem mogłoby się wydawać, że wiedza o tym, jak stosować efekty w miksie jest bardzo niedoceniona i często jej brak powoduje u początkujących frustrację i niezadowolenie z uzyskiwanych rezultatów.

Ilość, rodzaj i sposób zastosowania efektów w miksie może być czynnikiem, który jest w stanie albo wynieść miks na wyższy poziom, albo zdegradować go do totalnie amatorskiego szczebla.

Użycie ich może sprawić, że utwór zabrzmi potężniej i bardziej ujmująco albo odlegle i bez klarowności – niczym rozmyta plama. Dlatego dziś spróbuję Wam wyjaśnić, dlaczego kluczem do odpowiedniego użycia efektów w miksie jest po prostu wyczucie…

Piszę „zwykle”, ponieważ czasem będziemy oczywiście chcieli, aby zastosowany efekt był bardzo wyraźny, niemal na pierwszym planie, ale my przyjrzymy się tej bardziej subtelnej stronie stosowania efektów, bo często te najlepsze są tak stosowane, że niemalże ich nie słyszymy, ale po ich odjęciu zdecydowanie czujemy, że czegoś brakuje…

Kiedy i po co stosujemy efekty?

Zazwyczaj robimy to na ucho, nie myśląc zbyt dużo nad powodami – przynajmniej na początku. To pozwala nam eksperymentować tak długo, aż natrafimy na coś, co odpowiednio zabrzmi w danym kontekście. I tu również ciężko mówić o błędzie, ale nie da się ukryć, że jest to spory złodziej czasu. Dlatego najlepsza rada, jaką się mogę podzielić, to taka, aby zadać sobie pytanie o powody, sens i celowość zastosowania takiego, a nie innego efektu.

W zasadzie możemy mówić o czterech głównych powodach stosowania efektów:

    • Stworzenie przestrzeni – często nagrywamy ślady stereo (np. ambient perkusji), aby uchwycić naturalne brzmienie przestrzeni akustycznej, co wpływa bardzo pozytywnie na naturalny charakter brzmienia. Czasem, z uwagi na ograniczenia czy warunki, stosujemy dość bliskie mikrofonowanie uzyskując suchy i surowy dźwięk, a efekty przestrzenne dodajemy dopiero w miksie.
    • Uatrakcyjnienie brzmienia – niektóre ślady brzmią nie do końca ekscytująco dopóki nie dodamy do nich szczypty pogłosu, delay’a czy innego chorusa.
    • Stworzenie iluzji, że utwór jest potężniejszy, szerszy i głębszy niż w rzeczywistości – to zazwyczaj najczęstszy powód, ale jednocześnie najtrudniejszy koncept dla początkujących, bo kluczem jest tu umiar i wyczucie. To jest ten przypadek, gdzie niekoniecznie usłyszymy dany efekt wyraźnie, ale po jego odjęciu odczujemy zdecydowany brak „tego czegoś”.
    • Umieszczenie jakiegoś śladu głębiej, w tle miksu – bardzo skuteczne narzędzie w walce o odseparowanie ścierających się ze sobą śladów

Skoro już wiemy, po co stosować efekty w miksie, teraz przyjrzyjmy się strategii ich aplikowania. Poniżej przedstawię Wam kilka koncepcji i drogowskazów, które powinny być pomocne w podjęciu decyzji o tym, kiedy i w jaki sposób je stosować.

Scenariusz 1 – realistyczna przestrzeń akustyczna

Ta metoda opiera się na założeniu, że odtwarzamy realistyczny obraz tego, jak plasowaliby się w przestrzeni muzycy, którzy graliby przed naszymi oczami na scenie. Zwykle stosując odpowiednie pogłosy (nie za długie) i delay’e jesteśmy w stanie oczyma wyobraźni uchwycić taki powiedzmy „koncertowy” charakter brzmienia. Możemy sobie dla ułatwienia rozrysować na kartce, gdzie na scenie znajdują się konkretni członkowie zespołu i tak dobierać parametry efektów, żeby po ich zastosowaniu móc się niejako znaleźć wśród widowni i oczyma swymi postrzegać właśnie takie, a nie inne ustawienie muzyków na scenie. Drugim, bardzo ciekawym aspektem takiej metody jest to, że nie musimy zawsze celować w stuprocentowo realistyczną przestrzeń. Jeśli to, co wykreujemy będzie się gładko scalało ze ścieżkami, to nie ma powodów do paniki…

Scenariusz 2 – pogrubienie/powiększenie śladów

Często stosuje się króciutkie delay’e lub pogłosy, które służą nie tyle nadaniu przestrzeni, co sprawieniu, że ścieżki brzmią tłuściej, solidniej i potężniej. Używamy wtedy bardzo krótkich czasów odbić w przypadku delay’a (zwykle poniżej 50ms) i dość krótkich czasów zanikania ogona pogłosu (znacznie poniżej 1s).

Scenariusz 3 – odsuwanie instrumentów na dalszy plan

Długie odbicia (typu 250ms), solidny Pre-Delay (nawet ponad 100ms) są z reguły wyraźnie słyszalne i sprawiają wrażenie odpychania ścieżki na dalszy plan, w tło miksu. Ważne jest, aby poziom wysyłki do tak ustawionego efektu był dość wysoki, bo tylko wtedy poczujemy ten dystans.

Scenariusz 4 – dodanie głębi bez zbytniego utopienia śladu w pogłosie / delay’u

To zwykle odbywa się dzięki zsynchronizowaniu czasu odbić (delay time) z tempem utworu. Niemal każda wtyczka typu delay posiada możliwość synchronizacji z tempem sesji, a jeśli nie, bardzo łatwo możemy to policzyć samemu. Formuła jest następująca:

60.000 (ilość milisekund w minucie) dzielimy przez tempo utworu (w BPM) i otrzymujemy delay ćwierćnutowy w milisekundach, dla przykładu:

60.000 / 120 = 500ms

Może się jednak okazać, że 500ms to trochę za długo, aby w danym utworze czekać na pojawienie się potocznie nazywanego „echa”. Jeśli podzielimy tą wartość na pół, uzyskamy ósemkowe odbicie (czyli dwa razy szybsze), które oczywiście wynosi 250ms dla tego tempa. Możemy dzielić dalej, jeśli potrzebujemy jeszcze szybszego odbicia (125ms dla szesnastek, 62.5ms dla trzydziestek dwójek, itd.)

Czasem warto też rozważyć skorzystanie z innych muzycznych wartości, bo potrafi to nadać bardzo ciekawego, chwytającego uwagę efektu. Pozostając jeszcze w tym samym tempie – dla uzyskanie odbicia rzędu ósemki z kropką, mnożymy wartość 250ms przez 1,5, czyli:

250ms (wartość odbicia ósemkowego w tempie 120BPM) x 1.5 = 375ms

Możemy także wpisać do wtyczki wartość czasu odbicia dla trioli i wtedy wzór wygląda tak:

250ms x .667 = 166.75ms

Zastosowanie trioli lub wartości z kropką ma też tą ciekawą przewagę, że zapewnia swego rodzaju ruch, przesunięcie pulsu. Poza tym, plasują się one pomiędzy „słyszalne” i „niesłyszalne” (zależy od gęstości aranżu, etc.), co sprawi, że nie będą się jakoś mocno wyróżniać, co na pewno miałoby miejsce, gdybyśmy nie synchronizowali czasu odbić w ogóle.

Jeśli pracujemy z delay’em stereo, to warto czasem zastosować inne wartości w lewym i w prawym kanale, np. zwykłe ósemki w lewym i szesnastki z kropką w prawym. Tu warto sobie trochę poeksperymentować.

Scenariusz 5 – celowe uwydatnienie efektu

Jak napisałem powyżej, jeśli wartość odbicia w delay’u nie będzie zsynchronizowana z tempem (i nie ustawimy odpowiedniego poziomu wysyłki), taki ślad na pewno mocno nam się rzuci w uszy (w sensie negatywnym). I nie będzie to subtelna rzecz…. Najłatwiej znaleźć odpowiednią wartość dla założonego efektu, ustawiając najpierw którąś z synchronizowanych (np. szesnastkę) i zacząć płynnie poruszać suwakiem ten czas zwiększającym, aż natrafimy na coś oryginalnego.

Scenariusz 6 – gładsze brzmienie pogłosu

Może niektórzy o tym jeszcze nie wiedzą, ale pogłos też można w pewnym sensie synchronizować z tempem utworu. Tyczy się to długości zanikania ogona (czyli tej części, która wygasa). Kontrolujemy ją parametrem Decay. Zwykle robi się to w ten sposób, że dopasowujemy długość zanikania do ścieżki werbla i ustawiamy taką wartość Decay, żeby pogłos po pierwszym uderzeniu werbla wygasł tuż przed pojawieniem się kolejnego. Raz, że ładnie nam to wygładzi i wypełni lukę, a dwa – zbyt długi ogon nie będzie gdzieś w tle nam jeszcze wybrzmiewał i maskował innych elementów.

Tu jeszcze warto wspomnieć o parametrze Pre-Delay, który występuje we wtyczkach pogłosowych. Jego wartość może być również dopasowana do tempa utworu, co pozwala na niejako wspólny puls śladów bez zatopienia ścieżek w pogłosie. Pre-delay oznacza czas, jaki minie od momentu pojawienia się sygnału w plug-inie pogłosowym do momentu, kiedy usłyszymy przetworzony sygnał. W prostych słowach, jest to przerwa między sygnałem surowym, a pojawieniem się pogłosu. Taki zabieg pomaga klarowności i buduje głębie bez efektu rozmydlania całości. Sygnał oryginalny nie tonie w pogłosie, a dopiero po chwili pojawia się pogłos nadający przestrzeni czy odległości. Zazwyczaj manipulujemy Pre-Delay’em w przypadku aplikowaniu pogłosu do wokalu, ale nie jest to wyjątek. Wartość (w milisekundach) najlepiej oczywiście ustawić na ucho, co może niektórych przerażać… 😉

W kolejnej części podam Wam kilka ogólnych wskazówek dotyczących zabiegów, jakim jeszcze możemy poddać efekty, żeby lepiej scalić ślady w miksie.

Zostawić komentarz ?

17 Komentarze.

  1. remaztered

    Bardzo dobre rozwiniecie wczesniejszego artykułu o głebi w miksie.

  2. rufinmusic

    Parametr Pre-Delay może mieć też wartość ujemną, co daje ciekawy efekt 🙄

  3. podobają mi się te ostatnie wpisy ;]

  4. Kakturion

    “Wartość (w milisekundach) najlepiej oczywiście ustawić na ucho, co może niektórych przerażać…”

    Mimo, że dopiero zaczynam swoją przygodę z realizacją, jakoś mi bardzo pasuje robienie “na ucho”. Może dlatego, że już od dawna zajmuję się graniem i od jakiegoś czasu komponowaniem utworów i muzyka jest to coś, czym się żyje. Różne utwory mają różną naturę, nie ma określonych zasad (W sensie ograniczeń, wszystko dozwolone, choć nie wszystko dobrze zabrzmi). Musi działać wyobraźnia, bo to według mnie jest kluczem do sukcesu. Najpierw trzeba mieć coś w głowie, żeby to przenieść na papier, nagrania…

    Może wkrótce będę mógł się pochwalić czymś swoim, jak na razie polecam moją ulubioną piosenkę pod tytułem My Fairy King. Zarówno Queen jak i realizatorzy na pewno nie kierowali się jakimiś określonymi zasadami. Wszystko musiało zostać dopiero stworzone. Muzyka nie była by Sztuką, gdyby był jakiś prosty przepis na tworzenie jej.

    • Widać, jesteś w nielicznej grupie, która wie i rozumie, że nic tu nie działa na sztywnych zasadach. Powodzenia z własnymi produkcjami i czekamy na podzielenie się rezultatami. Pozdrawiam

  5. Spotkałem się ostatnio z projektem, w którym 2 sloty wysyłkowe danej ścieżki wysyłały na dokładnie ten sam kanał efektowy (zarówno 2 razy na reverb jak i 2 razy na delay). Czy jest jakiś większy sens w wysyłaniu np na delay dwukrotnie powiedzmy z poziomem -18dB zamiast jednokrotnie z poziomem odpowiednio większym?

    • Wydaje mi się, że czasem może mieć to sens. Jeśli np. suwak od jakiegoś śladu, który chcesz wysłać na jakiś efekt, jest bardzo nisko, bo tak pasuje w miksie. Wtedy wysyłka (w trybie post fader) choćby była ustawiona na maksa, to nadal może wysyłać za mało sygnału do efektu. Dajesz drugą i wtedy może być już wystarczająco.

    • Właśnie, tylko chodzi o to, że poziom na wysyłkę jest rzędu -18dB i nie wiem po kiego grzyba wysyłają 2 razy z poziomem -18dB, gdy są jeszcze 24dB zapasu (w Cubase do +6dB można ustawić wysyłkę) 🙂

    • W PT nawet do +12dB można 🙂 No to szczerze Ci powiem, że nie mam pojęcia, skąd taki pomysł i czemu ma to służyć. Może są to dwie wysyłki mono i jedna obsługuje lewy, a druga prawy kanał…?

  6. Hehe, w meczu PT vs C 1:0 dla PT 😉
    Sądzę, że idziesz dobrym tropem, choć nie do końca czaję jak tu ma działać routowanie. Ścieżka mono wokalu wysyła dwukrotnie na ścieżkę, w której są zapięte 2 instancje mono delaya (nie sprawdzę dokładnie ustawień zapiętego delaya, bo mam “!!!” (brak wtyczki) i ta ścieżka z zapiętymi delayami sama w sobie jest stereo. Nie czaję jednak jakby to miało być ustawione, że 1wsza instancja delaya na ścieżce wysyłkowej działa na lewy kanał, a druga instacja na prawy oraz jak wysłać 1wszą wysyłkę tylko na lewy kanał, a drugą tylko na prawy. Jest coś takiego, jak Send Routing, ale on wskazuje, że oba sendy są wycentrowane w panoramie (http://oi50.tinypic.com/5oc84z.jpg) 🙄

    • Chodzi o to, że możesz zrobić jedną wysyłkę max w lewo i wtedy będzie wysyłać tylko do lewego kanału delay’a stereo, a druga może być max w prawo i wysyłać tylko do prawego kanału delay’a. A przecież w samym delay’u możesz mieć inne usatwienia czasów dla obu kanałów.

    • Ja bym zrobił tak, że wysłałbym tylko raz na taki kanał “Vox Delay”, na którym bym zapiął stereofoniczny Delay i na nim ustawił inne czasy dla obu kanałów.
      Chyba czaję koncepcję wysyłki, o której mówisz, chodzi tylko o to, że nie czaję, gdzie to jest tam ustawione, że wysyłka 1wsza wysyła na sam lewy kanał (a delay 1 odbiera tylko z lewego kanału) i to samo dla prawego kanału i drugiego delaya – jakiś chiński routing tam się odbywa 😉 No i nawet jeśli mam 2 delaye mono na wysyłce, to nie mógłbym wysłać tylko raz do kanału z delayami, ale z panoramą w centrum? Wtedy i tak lewy i prawy kanał zawierałyby sygnał wejściowy do przetworzenia przez delaye. (?)

    • No tam nie jest tak ustawione, ja sobie tylko gdybałem nad sensownością dwóch wysyłek, zanim podesłałeś tego screena. W PT się tak da ustawić, bo każda wysyłka ma swój potencjometr od panoramy. Oczywiście, że mógłbyś wysłać tylko raz do kanału z delay’ami i sama wtyczka by już sobie to przetworzyła, ale pytanie brzmi, dlaczego ktoś w przytoczonym przez Ciebie przykładzie używa dwóch wysyłek do tej samej wtyczki. Moje zdolności profetyczne aż tak daleko nie sięgają. Musiałbym zobaczyć, co tam się wyprawia.

    • Ok dzięki, spieszę tylko dodać, że wspomniany “Send Routing” ze screena działa jak potencjometr panoramy dla wysyłki (co sprawdziłem przed chwilą, by się upewnić) i w ten sposób da się wysłać np tylko na prawy kanał wysyłki w Cubase tak jak w PT ;).
      Czemu natomiast “Send Routing” dla obu wysyłek ze screena jest w centrum pozostanie zagadką, ale nie jest to w sumie nic ważnego, może ktoś po prostu lubi sobie komplikować życie 😀

    • Bardzo możliwe 🙂 Niechże pozostanie to tajemnicą lasu 😀

Zostaw komentarz