Kolejność Procesorów w Masteringu

Pierwszą rzeczą, którą trzeba przemyśleć chcąc wykonać mastering na własną rękę jest to, z jakich procesorów i w jakiej kolejności będziemy korzystali.

Mimo iż ciężko mówić tu o jakimś sztywno ustalonym schemacie – bo przecież każdy utwór jest inny, to można pokusić się o ustalenie jakiegoś punktu wyjściowego.

I dziś zajmiemy się tą właśnie kwestią – wybierzemy potrzebne nam narzędzia i zastanowimy się nad tym, jak powinniśmy je usytuować w łańcuchu sygnału.

Gdzie i jak zacząć?

Nietrudno się domyślić, że pierwszą sprawą będzie dokładne przesłuchanie utworu, z jakim mamy do czynienia. Podczas słuchania powinniśmy skupić się na estetycznych aspektach miksu (do części technicznej przejdziemy później):

  1. Balans częstotliwości (rozkład pasm)
  2. Balans instrumentów
  3. Panorama (szerokość obrazu stereo)
  4. Dynamika utworu
  5. Przestrzeń
  6. Poziom sygnału (głośność)

To, których i w jakiej kolejności procesorów użyjemy, będzie podyktowane tym, jak każdy z wymienionych elementów jest reprezentowany w miksie. Dobieramy narzędzia w odniesieniu do tego, co należy zrobić, aby uczynić nasz utwór jeszcze lepszym. Może okazać się, że wystarczy nam tylko lekko poprawić balans częstotliwości i zadbać o ustanowienie odpowiedniego poziomu RMS i postrzeganej głośności. Z drugiej zaś strony, możemy spotkać się z sytuacją, w której będziemy zmuszeni zrobić jeszcze więcej niż zatroszczyć się o te 6 wymienionych elementów. Wszystko, jak zawsze – zależy od sytuacji. W ekstremalnych przypadkach będziemy zmuszeni odesłać miks do poprawy lub – jeśli sami robiliśmy ten miks, powrócić do sesji i nanieść konieczne poprawki zanim przystąpimy do właściwego masteringu.

Warto tu wspomnieć również o tym, że kolejność procesorów jest dość istotna, może nawet bardziej niż kolejność wtyczek umieszczonych na śladach podczas miksu, bo pamiętajcie, że operujemy na gotowym miksie stereo i każdy nasz ruch będzie wpływał na wszystkie elementy miksu.

Jak ocenić, czego potrzebuje utwór?

Wszystko, póki co, wydaje się proste i oczywiste – słuchamy, oceniamy i zabieramy się do pracy. Potem oceniamy efekt pracy, nanosimy ostatnie poprawki i voila – master gotowy. Cóż, nie zawsze jest tak kolorowo… Część „słuchamy i oceniamy” jest tu priorytetem – od tego miejsca rozpoczyna się proces decyzyjny i wszystko, co zrobimy poczynając od tego miejsca, będzie miało ogromny wpływ na dalsze losy naszego utworu. Jak więc prawidłowo ocenić, czego utwór potrzebuje?

Jeśli matka natura nie wyposażyła nas w „złoty słuch” i nie jesteśmy w stanie określić tego, czy na przykład pasmo częstotliwości jest odpowiednio zapełnione – mamy do wyboru dwie drogi:

A – użyć analizatora widma (porównanie wzrokowe)

B – skorzystać z nieśmiertelnych utworów referencyjnych (porównanie słuchowe)

Piszę „nieśmiertelnych”, bo nawet w przypadku użycia analizatora, warto by było mieć pod ręką jakiś wzór brzmienia, żeby móc zobaczyć, jak „wygląda” na wykresie profesjonalnie zmasterowany utwór. Nie traktujmy oczywiście wizualnego aspektu, jako wyroczni, ale spróbujmy choć na starcie uchwycić jakiś punkt zaczepienia. Kolejny raz chcę mocno podkreślić, że to nasz słuch powinien mieć ostatnie słowo. Czasem bywa tak, że to, co wygląda „dobrze”, wcale dobrze nie brzmi…

Hipotetyczny scenariusz – praca analityczna

Załóżmy teraz sytuację, że w porównaniu do ścieżki referencyjnej, naszemu utworowi wyraźnie brakuje energii w okolicach 180Hz – co zrobić? Czy wystarczy wpiąć korektor i podbić na całym miksie to pasmo o 1 czy 2 dB z dość szerokim Q? Można, ale nie jest to najlepsza metoda. Zanim podejmiemy jakieś działanie, spróbujmy przeanalizować, dlaczego tego pasma brakuje. Może inaczej – któremu z instrumentów przydałoby się więcej informacji w tym zakresie? Jeśli bowiem zastosowalibyśmy globalne podbicie na miksie, to mogłoby się okazać, że wprawdzie odzyskaliśmy trochę informacji w okolicach tej częstotliwości, ale teraz cały miks zacznie nieprzyjemnie „mulić”, bo uwydatniliśmy to pasmo niemal na każdym instrumencie, przez co zrobiło się go po prostu za dużo.

Co robimy dalej?

Załóżmy, że udało nam się ustalić, że braki pasmowe zlokalizowane są w gitarach rytmicznych, które są spanoramowane maksymalnie w lewo i zdublowane w prawym kanale – też ekstremalnie odchylone w panoramie. Można by oczywiście pokusić się o użycie korektora pracującego w trybie M/S (Mid/Side), który potrafi dokonywać zmian na sygnale środkowym niezależnie od tego, co znajduje się w sygnale bocznym i vice-versa. Ale czy to jest aby najlepsza droga? Jest to jakieś rozwiązanie, ale nie pobije najlepszego i najskuteczniejszego sposobu, którym jest…?

Ktoś wie?

Tak, świetny miks!

Już na tym etapie powinno zadbać się o to, aby niczego niczemu nie brakowało, bo każda z wymienionych powyżej metod w jakimś stopniu poprawi sytuację, ale odbywać się to będzie w ramach maskowania błędów miksu, czego chcielibyśmy raczej uniknąć. Niestety, jak pokazuje życie, sporo prac masteringowych na tym właśnie polega – wiele czasu poświęca się na naprawę błędów, po czym z reszty próbuje się wykrzesać jak najwięcej. Widzicie analogię to stwierdzenia, że należy nagrać jak najlepiej sygnał u źródła, a nie liczyć na poprawki w miksie? Tu jest bardzo podobna sytuacja – im miks jest lepszy, tym po masteringu całość wypadnie jeszcze korzystniej. Jeżeli miks jest słaby, to żaden inżynier masteringu tego nie zmieni – nawet wypolerowana „chała” nadal pozostanie „chałą”. Nie ma takich sił, które sprawiłyby, że kiepski miks zabrzmi po masteringu jak hit.

No dobrze, ale przyjmijmy teraz sytuację, że nie ma możliwości powrócić do miksu. Co nasze nieszczęsne ‘ja’ ma teraz począć? Otóż postarać się, używając którejś z wymienionych metod lub jeszcze innej, aby odzyskać stracone pasma możliwie jak najmniejszym kosztem. Sztuka kompromisu, to też coś, z czym należy się zaznajomić pracując na nie do końca idealnym miksie – nazwijmy to efektami ubocznymi. Chodzi o to, aby spróbować każdej znanej metody i zobaczyć, która z nich wywoła najmniej niechcianych efektów, zastosować ją i ruszyć dalej, czyli zająć się kolejnymi potencjalnymi problemami. Może też okazać się, że najlepsze rezultaty uzyskamy stosując „po trochu” z każdej metody. Często dużo małych zmian jest lepsze niż jedna drastyczna.

Korzystając z tego przykładowego ciągu wydarzeń, powinniście już mniej więcej skojarzyć, jak wygląda praca analityczna inżyniera masteringu, jak wielkiego wymaga skupienia i czasem, jak bardzo wyszukanych narzędzi trzeba użyć. Nie jest powiedziane, że zawsze trzeba uciekać się do jakichś skomplikowanych trików. Tak, jak napisałem na początku – czasem wystarczy wykonać jedną lub dwie czynności i materiał jest gotowy, aby szturmować półki sklepowe i rozgłośnie radiowe. Wszystko skupia się wokół dobrego miksu. Inżynier masteringu nie jest cudotwórcą, więc efekt jego pracy mocno uzależniony jest od materiału źródłowego, na którym przyjdzie mu pracować.

Mam wrażenie, że moja dygresja rozciągnęła się na cały post… A miało być o kolejności procesorów. A więc teraz spójrzmy na aspekt techniczno-praktyczny:

Na kolejność procesorów wpływa kilka czynników i różnie można do tej sprawy podejść.

  • Niektórzy są zwolennikami myślenia, że na pierwszy ogień idą procesory, które mają za zadnie poradzić sobie z najbardziej problematycznymi i rzucającymi się w uszy elementami. Jeśli miks jest za mało spójny i chwiejny w poziomach – chwycą za kompresor. Jeśli są wyraźne problemy pasmowe – złapią najpierw za korektor. Jeżeli inżynier wyczuje, że balans kanału lewego i prawego jest zaburzony – zajmie się właśnie tym na samym początku, itd. Jest to całkiem logiczna droga postępowania.
  • Inni twierdzą, że najłatwiej pracuje się według pewnej metodologii (żeby nie powiedzieć „schematu”) – najpierw pasma, potem dynamika, potem baza stereo, na końcu głośność, itd.

Można powiedzieć, że każda z grup ma swoje racje, do nas należy podjęcie decyzji, którą drogą pójść – raczej żadna z nich nie jest lepsza od drugiej, a liczy się tylko to, z jakim rezultatem dotrzemy do mety.

Żeby nie zostawić Was z wielkim znakiem zapytania wymalowanym na czole, przygotowałem bardzo ogólny zarys tego, jak mogą wyglądać przykładowe tory sygnału w procesie masteringu: (nazwy są oczywiście umowne, tylko po to, by zaprezentować koncepcję)

Podstawowy (klasyczny):

EQ -> Kompresor -> Limiter

lub

Kompresor -> EQ -> Limiter

Stosując pierwszy sposób pamiętajmy o tym, że częstotliwość, którą podbijemy, będzie wyraźniej niż inne wprawiała kompresor w ruch. Dlatego warto też spróbować kolejności drugiej, szczególnie, jeśli planujemy lekko większe podbicia jakichś pasm. Zauważcie, że limiter jest zawsze na końcu – ma za zadanie chronić sygnał przed przesterowaniem.

W obecnych czasach panuje też tendencja do zastępowania limitera Clipperem, który działa trochę inaczej – ale o tym w kolejnych postach.

Rozbudowany (na bazie klasycznego):

EQ -> Kompresor -> EQ -> Limiter (lub Clipper)

Czasem, w zależności od konkretnych modeli kompresorów, warto użyć dodatkowego korektora po kompresji, aby odzyskać trochę tzw. powietrza – sygnału z górnej granicy pasma, który może zostać lekko zakryty po kompresji. Generalnie można przyjąć, że pierwsza instancja EQ służy do podcięcia nadmiaru jakiegoś zakresu, a druga, po kompresji – do odzyskania strat lub delikatnego wykreowania ostatecznego balansu na dynamicznie wyrównanym sygnale. Ja preferuję na pierwszej instancji użyć możliwie niekoloryzującego sygnału korektora (typu linear-phase EQ), a na drugiej, czegoś bardziej z charakterem (np. symulującego Pultec EQ) – ale nie jest to oczywiście wymóg.

Zaawansowany:

EQ -> Kompresor -> EQ -> „wszystko, czego utwór może jeszcze potrzebować” (poszerzanie bazy stereo, modulacja transjentów, etc.) -> Limiter (lub Clipper)

Ciężko mówić w tym przypadku o zestawie zasad, bo sytuacji mogą być tysiące. Ogólnie można przyjąć, że wszelkie zmiany „artystyczne” lepiej wykonać po EQ i kompresji niż później zmagać się z ich okiełznaniem.

Równoległy:

Wszystkie typy wymienione powyżej zakładają działanie „krok po kroku” i każdy kolejny procesor jest uzależniony od poprzedniego – słowem, idziemy schodami, jeden po drugim. Ale jest też inna metoda, która nazywa się równoległą. Polega ona na tym, że tworzymy kopię miksu i traktujemy ją trochę inaczej niż oryginał, a obie ścieżki na końcu sumujemy. Jak to zrobić? W naszym DAW duplikujemy miks na nowy ślad stereo, a wyjście obu ścieżek ustalamy na wspólną szynę, dla której tworzymy jeszcze jeden kanał pomocniczy. Dzięki temu, kanał pomocniczy odbiera sumę naszych „dwóch” miksów, a my możemy na każdym z nich wykonać niezależne zmiany.

Przykładowe zastosowanie obróbki równoległej:

  1. Możemy mocno skompresować kopię miksu i niezależnie od procesów na oryginalnym śladzie, domiksować ją na niewielkim poziomie, czyli zrobić najprostszą w świecie  kompresję równoległą (parallel compression)
  2. Możemy na oryginale mocno podkreślić transjenty i zastosować niewielką lub zerową kompresję – uzyskamy dużo „punchu”, a na kopii solidnie wymasować sygnał kompresją. Dobierając odpowiednie proporcje uzyskamy mocny i intensywny sygnał z wyraźnymi transjentami, czyli mówiąc trywialnie – z kopem.
  3. Możemy oryginał potraktować transparentnymi procesorami (EQ z liniową fazą plus niekoloryzujący sygnału kompresor), a na kopii użyć mocno charakternych urządzeń (Pultec EQ, kompresor lampowy, etc.) i też dobrać proporcje do smaku.

Podsumowanie

Możliwości są w sumie nieograniczone, a decyzje uzależnione od postawionego celu. Warto wiedzieć, że mastering potrafi też być mocno twórczym procesem, ale jego powodzenie jest w dużej mierze uzależnione od jakości dostarczonego miksu. Żadne ninja-sztuczki nie pomogą słabemu miksowi – ale tyle to już chyba zapamiętaliście, prawda?

Chciałbym, abyście bardziej skupiali się na tym, czego ścieżce potrzeba niż ślepym wbijaniu kolejnych wtyczek w inserty. Fajnie jest poeksperymentować i nawet Was do tego zachęcam, bo i swoje narzędzia poznacie lepiej, ale gdy przychodzi czas na poważne potraktowanie swojego, a tym bardziej czyjegoś materiału, powinniśmy wytężyć słuch i skupić się na tym, co naprawdę poprawi brzmienie miksu i uczyni klienta zadowolonym.

A Wy, jakiej zwykle kolejności procesorów używacie? Macie jakieś przyjęte metody, czy podchodzicie do każdego utworu indywidualnie?
Zostawić komentarz ?

33 Komentarze.

  1. ja jeszcze nie robilem masteringu 😛 zbieram informacje 😛

    • To Ci może trochę zająć 😉

    • trzeba troche ich nazbierać by wiedzieć od czego i do czego sie zabrać 🙂 pozatym trzeba kupić kilka wtyczek ktore m-powered nie posiada 🙂 pozatym nie spieszy mi sie z masteringiem

  2. doktorsamuel

    szkoda że ostatnio nawet poczytać nie mam czasu ale napewno kolejna dobra pozycja jak opadnie ten kurz związany z moimi obowiązkami to napewno wróce tu i na spokojnie sobie poczytam pozdrawiam

  3. w moim przypadku jest to eq-stereo z m/s-komp-eq-limiter 😛
    spróbuję też patent z do mixowaniem drugiego mixu, ale po mocnej kompresji jednego ze sladów trzeba go opóźnić?

    • Tak, musisz dbać o to, żeby suma opóźnień wywołanych wtyczkami była na obu śladach taka sama.

    • jaka ulubiona wtyczka do tego celu w twoim przypadku?

    • Do kompresjii równoległej? Różnie, raz się sprawdzi symulacja 1176, raz The Glue, a czasem coś jeszcze innego – trzeba popróbować. Nie mam jednej, ulubionej wtyczki do tego.

    • wlasnie sie dowiedziałem ze w przypadku DAW Reaper ma na auto latencje i kompensuje opoznienia po kompresji, w pt do ver. 8 jest bez tego, jak to wkoncu jest:D

    • Nie każde DAW ma automatyczną kompensację za latencję. W natywnym PT wprowadzono ją dopiero w wersji 9, a PT HD miał ją odkąd pamiętam.

    • HD może ją mieć bo ilość cykli procesora DSP zajmowanych przez wtyczkę można łatwo policzyć na etapie pisania wtyczki, a w przypadku natywnej wersji gdzie wszystko idzie przez jeden procesor, który musi dzielić zasoby na wiele wtyczek pewnie nie jest to takie proste do zrobienia. Z tego co słyszałem (nie sprawdzałem tego więc nie chcę dawać głowy że to 100% prawda) to PT czyta sobie opóźnienie wtyczki z jakiegoś pliku dołączonego do wtyczki, natomiast Reaper po prostu mierzy to opóźnienie przez przepuszczenie sygnału testowego przez wtyczkę on-the-fly. Logiczny wniosek jest taki, że Reaper po prostu za każdym razem sprawdza sobie ile co ma opóźnić żeby wszystko grało jak należy co w przypadku DAWów natywnych po prostu jest najsensowniejszym rozwiązaniem bo uniezależnia ostateczny wynik od tego ile i jakie wtyczki siedzą w miksie.

    • W podobny sposób działa wtyczka od Mellowmuse, która do wersji 9 PT była jedynym dokładnym sposobem sprawdzenia, o ile sampli dane plug-iny rzeczywiście opóźniały sygnał – wysyłała ping po wszystkich kanałach i na własną rękę dokonywała obliczeń. PT ustalał ilość sampli z tego, co raportował plug-in i chyba nie zawsze było to precyzyjne. Na szczęście Avid poszedł po rozum do głowy i ADC w natywnym PT działa bardzo stabilnie. Ale długo trzeba było czekać…

  4. MOje (nieco żartobliwe) odczucia co do masteringu…. Mastering. Brzmi jak jakieś egzorcyzmy. Zanosisz utwór do inżyniera masteringu, a tu z ciemnego pomieszczenia wychodzi facet z długą brodą i w szatach. Nie odzywa się, tylko mierzy cię srogim spojrzeniem. Masz ochotę uciec, ale przecież przyjechałeś z daleka. Drżącą ręką wyciągasz zza pazuchy dysk z twym (masz nadzieję) dobrym miksem i podajesz mu. On bierze go do rąk i wtedy przez moment czujesz, że jego szaty przesiąknięte są dymem kadzideł. Tak, to na pewno kadzidła. Inżynier masteringu patrzy chwilę na dysk, który mu dałeś. W końcu każe ci wrócić za miesiąc i znika za drzwiami komnaty. Wolisz nie wiedzieć, co dzieje się za tymi drzwiami. Wycofujesz się do wyjścia oddając przy tym przepraszające pokłony ;D

  5. MixRobinn

    A właściwie gdzie leży granica między miksem a masteringiem?

    • W miksie pracujesz na pojedynczych ścieżkach. Mastering to praca nad zmiksowanym do jednego śladu stereo materiałem.

  6. MixRobinn

    W sumie zabiegi masteringowe (kompresja, limiter,eq) można dokonywać też na pojedynczych ściezkach nie ruszając sumy. Ostatnio w moim odczuciu daje to lepsze efekty.

    • Kompresja nie jest wcale zabiegiem typowo masteringowym. Jest to jeden z wielu procesów, którym normalnie poddaje się pojedyncze ślady w miksie. Proponuję Ci poczytać więcej na temat miksowania i masteringu – jest o tym sporo na blogu 🙂 Pozdrawiam

  7. MixRobinn

    Podstawowy (klasyczny):

    EQ -> Kompresor -> Limiter

    Jaki w tym łańcuchu miałes na mysli kompresor?
    pasmowy?

    • Jeśli już, to “wielopasmowy”. I taki zazwyczaj będzie w masteringu stosowany częściej niż zwykły, szerokopasmowy, bo reaguje tylko na konkretny zakres pasma i o to chodzi. Jeśli już bardzo chcesz użyc kompresora w masteringu, to chcesz to zrobić w miarę niezauważenie – tak, aby jego praca była bardzo subtelna.

  8. MixRobinn

    Słuszna uwaga, w większości przypadków kompresja ma być niezauważalna chyba że mamy na celu uzyskać efekt charakterystycznego pompowania kompresora.
    Chciałbym tylko zauważyć iz kompresję wielopasmową(dzięki za poprawienie mnie) można stosować edytując każdą ścieżkę osobno nie tylko po zgraniu całego miksu
    Np: Gitara akustyczna zaczyna pokrywać się pasmowo z basem. Zabierając jej najniższe pasmo za pomocą eq. spowodujemy jej spłszczenie. Stosując standardową kompresję, kompresujemy całe spektrum pasmowe , natomiast kompresją wielopasmową kompresujemy jej najniższe pasmo na tyle aby nie przeszkadzała gitarze basowej i nadal zachowała swoją energię w dole. Takie zabiegi dotyczyć mogą nie tylko gitary akustycznej. U mnie w większości przypadków zdaje to egzamin.

    • Oczywiście, że można stosować kompresję wielopasmową na pojedynczych śladach. To jest zawsze podyktowane konkretnymi wymaganiami.

    • Opisując swój sposób, MixRobinn, miałeś na myśli zastosowanie wielopasmowego comp. na grupie gitara + bass, czy indiwidualnie na gitarze ?Pozdrawiam

    • Raczej pisał o kompresji wielopasmowej samej gitary jeszcze podczas miksu, tak żeby nie gryzła się z basem. Przynajmniej tak zrozumiałem 😀

  9. MixRobinn

    to wszystko może być dobrze mixeru 😛

  10. MixRobinn

    Sorki za te kolejne wpisy to mój 6 letni synek dorwał się mi do kompa 😯

  11. MixRobinn

    Ważnym aspektem pomiędzy miksem a masteringiem jest odsłuch obrabianego materiału. Innego środowiska odsłuchowego wymaga miksowanie a innego masterowanie.W przypadku miksu odsłuch powinien być liniowy a ilość odbić w pomieszczeniu niewielka, rozłożona i rozproszona równomiernie.
    W przeciwnym razie nasze miksownie będzie wyglądało tak jabyśmy szukali kluczy po ciemku.
    W przypadku ” Napraw masteringowych” 😀 bo ostatnio tak to rozumiem. Odsłuch powinien mieć charakterystykę bardziej konsumencką i akustykę pomieszczenia zwyczajnie umeblowanego domu. Gdyż najczęsciej w takich warunkach będzie odsłuchiwany nasz materiał. Oczywiscie jak już Igor słusznie napisał bez poprawnie wykonanego miksu nie należy podchodzić do masteringu bo wszelkie zabiegi mogą nam przynieść tylko frustrację i rozczarowanie. Dobry miks to taki który poprawnie brzmi na większości systemów głośnikowych. Osobiście uważam iż dobry miks nie musi wymagać zabiegów masteringowych w dobie potężnego arsenału narzędzi

  12. Siemka piszecie o tym wszystkim tak ogólnikowo to taki gdybanie co można a można bardzo wiele i za każdy sposób tak naprawde jest dobry aby tylko zabrzmiał a ja bym prosił o konkretną nazwę kompresora limitera eq

    • Proponowałbym Ci najpierw opanować w zaawansowanym stopniu obsługę kompresora, limitera i korektora – JAKIEGOKOLWIEK producenta. Jak już to osiągniesz i spróbujesz sobie kilku różnych wariantów, to szybko zrozumiesz, że nie model się tu liczy, a Twoje uszy. Mogę Ci wymienić kilkanaście czy nawet kilkadziesiąt modeli EQ czy kompresorów i każdy z nich będzie dobry… A czy dobrze zabrzmi – zależeć będzie wyłącznie od Twoich umiejętności. Spróbuj najpierw z tym, co masz i zobacz, czy dasz radę uzyskać coś sensownego. Jeśli nie, to nie ma sensu inwestować w inny model, bo nie w tym tkwi problem.

  13. a ja mam konkretne pytanie jak nagrać sygnał na końcu do daw po analogowym limiterze mam do dyspozycji manleya stereo variable zawsze mam problem z peakami na wejściu w daw

    • Konfiguracja jest podobna jak w niedawnym artykule o połączeniach, akapit o kompresorze podczas miksu. Sygnał wypuszczasz z interfejsu dwoma wyjściami, łączysz z limiterem, a jego wyjścia z dwoma wejściami liniowymi. Jak chcesz to zgrać, to tworzysz ślad stereo audio i oznaczasz jego wejścia na te, w które wpiąłeś się w interfejsie. Jeśli chodzi o peaki (mniemam, że są za wysokie), to prawdopodobnie źle ustawiasz limiter i za mocny sygnał wchodzi do DAW.

Zostaw komentarz